《大树之歌》是一部由萨蒂亚吉特·雷伊执导，Soumitra Chatterjee / 莎米拉·泰戈尔 / Alok Chakravarty主演的一部剧情类型的电影，特精心从网络上整理的一些观众的影评，希望对大家能有帮助。
《大树之歌》影评(一)：呼呼的火车你要去哪儿
阿普三部曲中最喜欢的一部，每当对人生充满希望的时候，噩耗又突如其来，隐隐透露出对人生的无耐和残酷的宿命论的意味，可是生活还是要继续。妻子的去世打击的阿普一蹶不振，以寻找自由的借口逃避现实和抚养孩子的责任，最后阿普回到岳父家带走了自己的儿子，踏上了新的旅途，一个新的希望（孩子）。也能看作是一部心灵成长，心路蜕变的故事。
阿普三部曲里常出现的火车，也是一种寻觅的意象，一种面对孤独世界的寻觅，或者是亲情，爱情，梦想，当这些一点点的从生命里消失时，是继续寻求，还是放下，火车去哪儿，阿普又该何处何从，人生的思考和探寻一直伴随着阿普的一生。
《大树之歌》影评(二)：短评写不下……
印度导演雷伊的名作，讲述了一个文人家庭的普通孩子阿普从童年到壮年的生命历程。阿普在此期间一共送走了三位亲人。父亲的离去让他开始成长；母亲的离去让他学会坚持；而妻子的突然离去则让他产生了自我放逐的心理。阿普，继承了他父亲的理想主义情怀，活在一个新旧社会伦理交叠的时期。青少年时期，他渴望自由，渴望自主的人生，渴望更广阔的世界，也因此放弃了可能更安定的生活，定居在加尔各答。意外得妻让他在现实中处处碰壁的生活一夜间有了好转，但妻子在产子时突然离世却给了他致命的打击。最终，他渴望自由的青年时理想以一种流放的方式开始——而写给妻子的小说也被他“归还”给了自然。三部曲的最后，当阿普回到妻子的娘家，领回自己的亲生儿子。这又是一个新的开始。阿普的理想主义历经了挫折、意外和绝望，终于在那一刻与现实产生了某种契合——从某种意义上，这也算是一个男人成熟的标志……（巾城）
《大树之歌》影评(三)：生命的痛苦与希望
带有现实主义倾向，如一个伟大的文学作品一般，将此地域此时间的此人物及家庭铭记下来，通过出色的文学性来彰显人性。这3部电影看下来，对我的心灵受到了一次洗礼，并会留下某些痕迹。
我喜欢这类现实的作品，常因显得残酷，甚至诡异，让人难以接受，但看下来后的震撼，感悟，实在是我所苦苦寻找的东西。像这样的影片，却是很难碰到。
以阿普的童年、少年、成年展开的生活历程，充满了匮乏，也有屈辱，每一部也有死亡。构成了人生的痛苦与希望。不同与美国片热衷于希望和拼搏，而是单纯的把对痛苦的承受当作人生的真谛。
有时我想如果换个视角，现代人的平均70+的寿命，物质的匮乏在很多区域已经解决，那么这种痛苦的人生主题还能否成立。如果把视角投向富裕的阶层，他们的人生可能会更加多样和离奇。
希望是真实的好东西，还是虚妄？可能比较难回答。最少应该正视苦难的人生。
看过电影总让我想起《摩诃婆罗多》的这一段话：
心存懿德力，竭力奉无私。
人生路途崎，道阻生荆棘。
解脱唯从甘饴觅，所得即所失，世事何可期，芸芸众生以为祭。
《大树之歌》影评(四)：那个会让你伤心难过的孩子，有时他也是你前行的动力。
电影 阿普的世界
是在《你的灯亮着吗》里面看到这样一部电影，之后就花时间把这部电影看了。我说说自己的理解。
青年时期啊阿普穷困且心怀梦想，有一个特别好的朋友，很像刚刚走出社会的我们，这一点看的代入感很强烈；后来，他和他老婆在一起了，他妻子很爱他，他也很心疼她妻子，虽然生活贫困，但他们还是把贫困的生活过得充满了乐趣和热情，隔着黑白屏幕也能感受到多彩的温情；然而噩耗还是来临，妻子的难产死亡让孤儿出生的他难得感受到的幸福和爱就这么逝去，他不知所措，不知道该怎么面对这一切。
于是他选择了流浪，去寻找他存在的意义。他不在执着于坚持作家的梦想，所以才会有在旭日下文稿的随风飘扬的画面，他开始了流放自我的道路，用5年来找寻自我。
后来在他好友lupu的帮助下，他意识到他还是个父亲，所以他开始背起迟到5年的父亲的责任，开始和孩子们从朋友做起。
我以为这个故事讲的是迷茫，爱，理想和现实，寻找自我的故事。他刻画了每个时期我们，也让我们明白，我们终究逃不掉，还是要背负责任，勇敢前行。那个会让你伤心难过的孩子，有时他也是你前行的动力。
人终其一生在理想和现实之间挣扎，最后大概也是先用面包填满肚子，在背上责任，勇敢的自由前行。不是说梦想已经放弃了，而是渐渐明白梦想和现实并不是对立的关系，先处理好现实背起责任在追求梦想，他们是递进的关系，就想最后阿普做了旷工，养活了自己，开始慢慢的做一个父亲，然后带着孩子去远方，走上自由之路。
《大树之歌》影评(五)：阿普三部曲之《大树之歌》1959
阿普在母亲去世后离开了学校和学生公寓，他希望通过自己不错的写作技能挣得一些收入，同时四处寻找工作。虽然只有他一个人，但从他的脸上依然能够看得见生活的希望，他像父亲一样，乐观，随遇而安。他会神采飞扬的朗诵自己写的诗歌，也会手舞足蹈的讲述自己脑中构思的小说情节。这是他的梦想，他显然不愿放弃自己的梦想。直到他的妻子去世，从笑容便从他的脸上消失了。阿普似乎失去了生活的信心。此时火车成为了一种危险的信号，成为一种结束生命的可能。
阿普三部曲的编剧和导演都是萨耶吉特雷伊。他的故事总是像在平地上挖一个坑，让你摔进去后再爬起来，拍拍尘土继续向前。现在的电影更多都是在描写爱情，但阿普的故事就是在叙述生活和被生活玩弄的人。在我观赏完三部曲后有个词总萦绕在脑海中——天煞孤星。总体上感觉阿普的命真的是很硬，把身边的亲人克了个遍。于是三部电影看下来，《大路之歌》我们会随着一家人感受喜怒哀乐，《大河之歌》中接连的厄运打击了这个不堪一击的家庭后总觉得这个家是否受到了诅咒。待《大树之歌》再虐死了那个善解人意的妻子后，我不免有些疲劳感，因为连续三部使用了同样的套路。开始是平淡中略带艰辛的生活，之后有一个重大变故，最后从变故中醒悟，作出改变。如果再有下一步，兴许阿普的儿子也难逃厄运了，毕竟他就这一个亲人了。
阿普的故事中有两个镜头让我印象深刻，一个是阿普父亲去世时黄昏下四散飞去的鸟儿，另一个则是失去信念和理想的流浪者阿普沿着海岸线留下的脚印和他望着大海孤寂的表情。总体而言阿普三部曲为我提供了印度电影的另一种体验，而且这种体验还不赖。
《大树之歌》影评(六)：我往我的婚姻加了香料。长衫和吹起的风。
在这样的下雨天，开始了故事。看这样的黑白片，真是太想截屏了。1.2g大小的黑白片实在没有被辜负，太需要这种尽可能高质量画面了，于是占满内存连截屏也变得吝啬，只得用心叫好每一帧美好地画面。印度之歌第三部呀。快，那就刮面吧，记得用心，记得走心。感到画面美好那也一定是心底的浪漫情怀了，一定是这样吧，纵使自顾自地走神。
从吹动的破旧窗帘开始，我就知道自己想要忍不住的截个屏。
重新拉上你的电闸。
生活既美丽又不美丽生活既无趣又无趣我知道自己不可避免的走神了。
配乐永远是经典，是能够一下子记住一下子想起来的标志之一，是强过某个画面或者剧情。
大树，也许就是这样毫无防备的。
走，让我们上街打板球去。
让花轿沿着河边走吧。
戏剧性从新郎疯了开始。
长衫。
楼梯。
那个时候大家都有着粗糙又随便的婚礼。
笛声，在幸福又慵懒的清晨醒来。
你家在火车的轰鸣声旁。
火车有节奏地驶过你们家旁。
从阳台望出去，有烟雾，有乌鸦。
for a easy life.
在炎热的午后，轮换着扇扇子吃饭真是温情又幸福。
作为妻子，认真点上你的bhindi，发际红，盖上沙丽。
哈，学完英语去电影院看场印度神话吧。
分别的火车站。
闷热的办公室还有打字机的声音。
我往我的婚姻加了点辣。
香料的味道。唔。是这样。
电车驶过加尔各答街道，那里也总有乌鸦在上空盘旋鸣叫，人们说着西孟加拉语。
在太多时候，我想要掏出你给我写的信，记得要保重自己。
在铁轨边捡到孩子似乎是很随便的事。
时钟的滴答声。
苦难的岁月里啊，你终是完成了自己的小说。
小说在大地。
跨过大河，让我们赤脚在这片大地上。
多年来，甚至不知道儿子的名字。
大树，在雪地里。
过了青年时期，你蓄起了茂密的胡子，去看看你的儿子吧，带着无奈带着哀伤。
一片广袤无垠，那是大地还是大树，恍然间还会想起大河。
那里还有风。
在你生命的后来，去到你的儿子身边吧。
侧躺着的画面，侧躺着的人生。
对于一些事情会无能为力。
加尔各答没有那么冷，走吧。
比起我是你的父亲，我是你的朋友。
你是大树。
《大树之歌》影评(七)：生活就是一首充满苦难的歌
《大树之歌》（又名《阿普的世界》）是印度电影大师萨蒂亚吉特·雷伊《阿普三部曲》的最后一部，它既是两部前作的发展和延续，也是整个系列的高潮和收尾。也许时代、地域和文化的不同会让我们和阿普的生活看起来不同，但在内核里，藉由这三部影片，雷伊向我们揭示了这样一个真相：无论我们生于何时何地，也无论我们是否能意识到，苦难都会伴随我们一生，直至生命的终点。
在《大地之歌》中，童年的阿普失去了他的姐姐朵佳，父母带着他离开家园远走他乡。在《大河之歌》中，父亲和母亲先后撒手人寰，只剩下少年阿普独自走在求学的路上。到了《大树之歌》，阿普已经成长为一位青年，虽然生活依旧穷困潦倒，但阿普的脸上写满着对未来的美好憧憬和殷切期望。
和我们大多数人一样，阿普毕业后就失业了。一方面房东三天两头地来催房租，扬言要将他赶出去；另一方面是找工作的连连失利。在这样窘迫的状况下，一位老同学偶然地邀请他去参加他妹妹的婚礼，结果让阿普和观众们都大感意外：他“去参加一个婚礼，却带回一个新娘”。
让阿普更加意外的是，他的妻子不仅有着美丽的外表，更有着一颗善良的心。影片记录下了这动人的一幕：阿普问妻子是否在为后悔嫁给贫穷的他而伤心流泪，她回答说，她伤心却不后悔，只要她可怜的丈夫每天能早点回家就能停止她的悲伤。
甜蜜而幸福的生活给了阿普前所未有的信心和力量。我一度以为阿普苦难的人生从此终于能告一段落，我期盼甚至祈祷他们来之不易的幸福能持续下去——直到生活再一次扯掉面纱露出它狰狞的本来面目为止——难产夺去了妻子的生命，又一次，阿普痛失亲人；又一次，阿普被迫流浪。
多年后，朋友找到阿普，质问他为什么不回家去和他的孩子在一起。阿普痛苦地回答道，他对这个孩子没有感情，没有爱，相反，他恨他的孩子，“因为他的到来使我失去了挚爱的妻子”。生活的磨难实在太多了，就连天性乐观、擅长随遇而安的阿普这次也无法接受命运的如此安排，他选择用愤怒来回应生活，选择放逐自己来逃避生活。
随后，影片将镜头转向那个可爱的小男孩，那个刚出生就失去了母亲，那个出生至今都没有父亲陪伴的孤儿。生活将苦难从阿普的父母那里传到阿普手中，然后再从阿普手中传向他的后代。生活的困难贯穿了整个《阿普三部曲》，更贯穿了阿普和他亲人们的一生。
如果要评选那些堪称影史最伟大结尾的电影，那么《阿普三部曲》一定郝然在列。在影片的结尾，阿普用肩膀驾起自己的儿子，继续走在人生的道路上。影片定格的这一瞬间意味深长地道出了我们人生的常态——人生就是一段路，前途未知、命运未卜，生而为人的我们别无选择，唯有勇敢前行。
痛苦是生活的常态，也是成长的代价。苦难的生活就是贯穿《阿普三部曲》的最大反派，它使阿普的人生充满各种艰难和困苦，在与生活较量的过程中，阿普逐渐懂得了人生的意义，并获得了继续前行的力量。
生活迫使我们永远在路上。藉此文向萨蒂亚吉特·雷伊致敬，向《阿普三部曲》致敬，向生活于苦难之中的人们致敬。
附1：火车——贯穿三部曲的一个意象
在《阿普三部曲》中，火车这一意象贯穿了整个系列：
在第一部中，姐姐朵佳带着童年的阿普翻山越岭只为一睹火车的风采。这时的火车代表着远方，代表着城市，代表着文明，代表着未来，也代表着希望。
在第二部中，火车不仅载着阿普在家乡和城市中往返，载着阿普对未来美好的希望，更载着母亲对阿普深深的思念。在母亲病重期间，每次听到火车的声音时，她都会挣扎着来到家门口，看看是不是自己的阿普回家了。对此时的母亲而言，阿普就是她的全部，是火车将儿子从她身边带走。
在第三部中，火车载着阿普的妻子离开了他，也就是在火车站，阿普和妻子的分别成了两人的最后一次见面。从此，火车成了阿普的梦魇，更一度在阿普的极度绝望中成为了某种能帮助他结束生命的工具。
爱也好，恨也好，生活还是一如既往地像火车的车轮一样滚滚向前。火车能带你去一个地方，遇见一些新的人和一些新的事，但同时，它也会使你离开一个地方，告别一些人和一些事。有些人，再见就意味着真的再也不见。
人生就是一段旅程，而火车带我们上路。
附2：
《走在生活的路上》——《大地之歌》影评 http://movie.mtime.com/27919/reviews/7903503.html
《母爱就像一条河，温柔地载着我们漂向远方》——《大河之歌》影评：http://movie.mtime.com/27920/reviews/7903147.html
彭建军写于2015年6月20日。
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《大树之歌》影评(八)：阿普的世界是个温情的世界
我更愿意把萨蒂亚吉特·雷伊的镜头当作是一面镜子，可这面镜子里去窥见印度、窥见平凡、窥见人性共有的东西。
课程上看完三部曲的终章《阿普的世界》后，并无深刻的感受，只在镜头切换间感受了一番印度的市井生活和大学生的求职不易，毕竟阿普算来和我属于一个院系---新闻与传播学院，又都处在大四走向社会找工作的尴尬阶段，只能一笑:看来本专业大学生找工作难是全球通用难题阿！
回来后重新补了前面两部《大路之歌》和《不屈者》，结合起来才能感受三部曲的分量，以新现实主义的风格来拍摄一个人的一生，这个人没有跌宕起伏的人生经历、也没有创造丰功伟绩，这是大千世界最平凡的一个人，这也是一代导演的世界观吧。作为影人，有人喜欢拍摄幻想的世界，有人喜欢思考生活的深刻，有人喜欢追忆过去、反思过去，也有人喜欢呈现和记录最真实的生活。
阿普三部曲的现实主义风格，会觉得无趣，因为呈现的可能很多就是我们日常会见到的琐事，但又会在一个个细节的镜头处受到触动:这个场景在我的生活里也出现过。
如最开始所说，如果雷伊的镜头是一面镜子，我想聊聊我窥见的几个维度。
第一个维度是印度。从第一部的印度乡村、第二部的宗教之城Benares到第三部阿普求学的加尔各答。看到资料说到雷伊摒弃人造场景和灯光，所以在拍《大路之歌》时基本都是自然光和实景拍摄，所以作为异乡人，能在雷伊的镜头里窥见印度的自然风光，第一部里阿普和姐姐去看火车时穿过的芦苇丛、村里的池塘还有乡村住舍，导演捕捉的很多细节都能给人强烈的共鸣，作为在中国生活的人，对几个镜头尤其影响深刻:夏天水塘里面的虫子爬过带起阵阵的波纹、像水下扔东西后水波慢慢打开又被浮萍合上，这些看似无意义的空镜头给影片构造了原生态的叙事背景，使得真实感、代入感大大增强；
还有印度的宗教，相较于中国，印度的宗教氛围会更加浓厚些，但似乎都相信轮回与转世，第一部《大路之歌》中妈妈做祷告、姐姐在去世前也给了她一个第一次做祷告的镜头、阿婆去世前哼的歌(后来作为去世时的背景音乐)都是带有宗教色彩的，《不屈者》中住到了宗教之城后，影片对于宗教的呈现更是淋漓尽致，最开始不去恒河净身是不会有好运的，爸爸作为讲经者最后去世时，鸟和鸽子交错的镜头，都是印度宗教的一部分，甚至直接影响叙事发展---妈妈希望阿普作为因为神职人员和阿普希望上大学进行正规教育的矛盾。雷伊的镜头里平静地呈现了宗教对于印度人们日常生活的影响，不知是否也包含着雷伊对于这个世界的本能认知:生命再平凡都在不断的轮回运转，这也是生命的本义吧。
第二个维度是平凡的生活。阿普三部曲记录阿普这个年轻人从出生到壮年，经历阿婆去世、奶奶去世、父母去世、妻子去世等许多生活的变故。他是印度一个最普通的人，甚至说比普通人还要底层的人，在乡村生活时家里时常断粮，姐姐因为淋了一场大雨就生病去世。但是雷伊的镜头没有脱离生活而讲述一些悲情的故事，虽然贫穷阿普度过了非常愉悦地童年，姐姐的古灵精怪带给他的生活非常多有趣的侧面，姐姐去世后搬家到新的城市，作为独苗也是受到父母的万千宠爱，父母去世后求学的阿普成了略带木讷地文学青年，也结婚生子度过一段非常幸福的婚姻生活。记得在做文案创作的时候，有人和我说过这样一句话:只要让人看到自己，就算成功了。作为新现实主义电影，这句话也很恰当，只要能让我们看到自己，就算成功了。在整个叙事过程中，雷伊没有故意设置情感的大起大落，最普遍的镜头都是日常的生活，第一部中姐弟在村口等卖零食的小贩、姐姐怂恿弟弟去找爸爸要钱，两个人因为化妆盒的事情吵架，阿婆和妈妈拌嘴，阿婆找爸爸要围巾，闹脾气搬到别人家，都是些平常人家里都会发生的事情，即使是影响故事走向的大事，比如阿婆去世、姐姐去世、爸爸去世等，雷伊也是用十分克制的镜头来表现情感，阿婆去世是一个远镜头姐姐坐在走廊上抱着自己的腿呜咽；而阿普就像是观察者、记录者看着这一切，也许是年幼对生死尚无概念；这也是生活里常见的场景，我外公去世时，他一手带大的9岁表弟也没有掉一滴眼泪。但是对比最后一场面对妻子死亡的场景，雷伊的镜头依然克制，阿普的情感程度却表现更为明显。生死也是平凡生活的常事，对于贫穷家庭而言面对生死离别更是不可抵抗。又何尝不是每个阿普生活的缩影呢？
最后一个是共情的维度。共情是基于人类共同的叙事母题:亲情、爱情、童年等。
在现实的叙述中，这些母题的呈现也使得影片可以超脱国界，激起最广泛的共鸣。最初因为姐姐拿石榴和阿普一家关系很差的邻居，在他们要搬走的时候送来一篮石榴；妈妈和阿婆总是相处不好，会因为各种琐事而产生矛盾；姐姐去世时，妈妈的绝望还有姐弟间刚刚打完架转眼就能给甘蔗你吃的感情；妈妈和爸爸间、阿普和妻子间无论多么贫困，依然过得温馨而快乐。从这些母题的呈现，也可以看出雷伊是对人性抱积极态度的导演，不会去解构、也不会去解释所谓黑暗森林法则，生活永远是小吵小闹中带着温情和幸福，然后在生离死别中被撕碎，最后被新的温情复活。而雷伊也在用这些温情去唤起我们对生活温情面的共情，似乎在告诉我们死亡永远不会战胜我们，不会使我们的生活一蹶不振。
有人在影评中写道:阿普好惨！我决定雷伊镜头里的阿普才不惨，他已经拥有一个足够温柔的世界了，大概雷伊也是个拥有柔软心脏的导演吧。
《大树之歌》影评(九)：阿普经历的，是人生的缩影
一直以为萨蒂亚吉特•雷伊在他的导演处女作《小路之歌》（1955）里用的都是非专业演员，直到将CC在2015年11月推出、修复过程历经坎坷的《阿普三部曲》4K修复版蓝光花絮看完，才明白实际上若干主要角色还是由专业演员完成的。在读解雷伊作品尤其是《阿普三部曲》的时候，总会有一条成为条件反射的逻辑自然浮现，仿佛勾连了意大利新现实主义便轻易读出了这三部曲的灵魂，但其实生硬地将《阿普三部曲》套用在“现实主义”或“新现实主义”的名义下，某种程度上矫枉过正。诚然，身为加尔各答电影协会成员的插画师与广告从业人，在1950年派驻伦敦期间雷伊被意大利新现实主义作品尤其是德•西卡的《偷自行车的人》所震撼，是促成《阿普三部曲》的首部《小路之歌》的美学风格的重要因素，但影片本身在国际上的际遇及其置身其时印度电影艺术谱系中的位置，亦共同参与了雷伊作为今天的“印度电影第一人”地位的形成。这三部曲（《小路之歌》、《不屈者》（1956）及《阿普的世界》（1959））呈示主人公阿普生活的过程中美学观念的变化，恰恰映衬了对阿普的故事讲述的极简性所带来的作者风格一致性，银幕内阿普由婴儿及少年至中年，反复经历似曾相识的人生过程，银幕外却一再弥散一种纯美的悲凉，阿普的人生，也许是千万印度平民生活的不自觉的缩影。
《小路之歌》最初的源头来自孟加拉语作家比哈堤哈逊•班纳吉的经典小说，描述一名名叫阿普的小男孩由出生到长大的经历，带有半自传性质的小说被雷伊处理成了一幅波澜不惊的西孟加拉邦乡村景象。让•雷诺阿来到西孟加拉邦首府加尔各答（也是雷伊的出生地）拍片时对雷伊的激励，加上伦敦的观影经验，促使雷伊在回国路上即发愿要完成改编并拍摄。其时印度最盛行的是印地语歌舞商业电影，以美轮美奂的摄影棚置景与千篇一律的情节剧完成银幕造梦。影片歌舞固然具有相当丰富的表意功能，但整体上仍旧脱不去华丽空洞表象的窠臼。在此情形下，由1952年开拍的《小路之歌》，在相当程度上缺乏从业经验的团队（比如摄影师、美术指导及群众演员）基础上，拍拍停停，却始终保持了自然沉稳的节奏。为了拍摄片中阿普的姐姐德加在雨中跳舞的场景，因资金问题错过了雨季的剧组苦等多日才得来一个多小时的雨，这场戏非常关键在于，正是淋了雨，德加才患病而死，由此呈示的20世纪50年代印度农村生态可见一斑。拍摄位于博拉尔村的乡村场景时，甚至用杂草纸浆为房屋生造了弱不禁风的墙，即便如此，雷伊亦不愿用摄影棚来取代自然光效与景观。今日观看修复过的《小路之歌》，除了感受主人公阿普及其一家人（父亲、母亲、姐姐、婆婆）波澜不惊却细节丰沛的生活，更能从长镜头中层次分明的远景云片与从远处驶来水平穿过构图的火车里感受时间流转。
影片在表演层面亦展示出不同于当时主流商业电影的别开生面之感，除了饰演阿普母亲、姐姐及婆婆的演员之外，影片角色大部分都是业余演员，然而，时龄八十、已经将近三十年不曾出演电影的楚尼巴拉•达维饰演的婆婆与小男孩苏比•班纳吉饰演的阿普，在影片中共存毫无违和之感，全片角色被雷伊全盘纳入了一种原生态的情境中，在镜头下的印度乡村，没有劲歌热舞，亦缺乏贫富情节剧，只有他们在树林里跑来跑去，沐浴在阳光里，经历生老病死。
这样的一种恬淡沉静的美学思维在雷伊其后拍摄的《不屈者》（又译《大河之歌》）中依然延续，离开了家乡的一家三口到了恒河边，影片用大量移动长镜头掠过河边的人们，进入画面的人文风景细节多到无法细数，甚至身为司祭的父亲祷祝段落中围绕在他身旁的女人们的装束，亦足玩味。父亲去世的场景，雷伊将暮色中飞散的群鸽与父亲的特写交叉组合，正是应和孟加拉文化中“人死后灵魂附着在鸟身上”的传说。一家人的住所采用摄影棚拍摄，然而摄影师创造性地用纱布调整顶灯，制造出了堪与其他场景无缝对接的自然光效。此时，上一部作品已经得到欧美（《小路之歌》在戛纳及美国电影评论学会获得奖项）肯定的雷伊将视角聚焦于阿普长大求学的经历，在《不屈者》中阿普的父母相继去世，而阿普也终于由乡村进入了城市加尔各答，对知识的渴求及对外面的世界的好奇，驱动他与乡村的生态越来越远。影片结束时阿普已经成为了孑然一身的孤家寡人，而影片在1957年获得威尼斯电影节的金狮奖，则充分展示了全球目光下《阿普》系列，纵然在这部续集中已经有了相当浓烈的情感冲突，却仍然是充满奇观的所在，代际冲突所带来的根本上的文化冲突（母子间对于“继续求学”与“留下做司祭”的人生道路争议构成了后半部电影最核心的叙事推动力，来自1920年代印度乡村的习俗与挣扎，便在母子之间几乎无声的进退拉据中逼近悲剧的命运。雷伊认为自己拍的是一种孟加拉式的现实主义电影，而电影的节奏，就是生命的节奏，大繁至简，最简单的细节其实就是一种复杂。《不屈者》中因儿子刚刚离家而暗自伤心的母亲远远看到阿普回来，大喜过望，却被儿子一个理由搪塞过去，阿普进了门就躺下，母子两人表面上没有交流，心里都是欢喜的，如此阿普便可在家多留一天。这样的生活场景与心态，相信全世界大部分人都曾经历过。
1959年，在《哲人石》与《音乐室》之后，雷伊终于拍出了《阿普三部曲》的最终章《阿普的世界》，按照雷伊自己的说法“自己也不知道为什么”。《阿普的世界》作为一部电影的视觉质感较前两部有明显提升，某些场景甚至可以鲜明看出对光线的雕琢痕迹，但这些都不重要，重要的是，阿普结婚并有了下一代，尽管新娘去世又令剧情落入新的俗套，但最后阿普抱起了他的儿子，沿着小路向远处走去，无疑又是新的轮回开始。正如在《小路之歌》中引发少年对外面世界的好奇、《不屈者》中承载不可承受之轻离乡而去、又在这部电影中成为影响阿普与新娘日常生活的噪音来源的火车一样，套路化的情节伴随着由四位演员分别饰演的不同人生阶段的阿普，呈示出一种对人生本质的追索，阿普在《阿普三部曲》中所经历的，其实是一生的缩影。在《阿普的世界》中，最常用的镜头构图是这样的：人物在前景，背景是延伸到极远的山河树，尽管雷伊作为一名导演，到了这个时候，无论是本身的艺术风格还是在国际声望都有了相当程度的提升，然而仍然执着地以包容心态审视人与大地。最后阿普需要用一个“我不是你父亲，我是你朋友”的玩笑换取眼神与他童年时同样明亮的儿子的拥抱，凄风苦雨的日子大概是过去了，新时代的人际关系与际遇等待着他们。雷伊实现了自己的电影梦想并坚持了一生，《阿普三部曲》亦成为印度艺术电影的典范之作，阿普走出了电光幻影的迷梦，直到五六十年后的今天，那份纯良淡定的神色，依旧令人心动不已。
《文工团》
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